黄公望被誉为“元四家之首”，他的《富春山居图》最负盛名，在明清两代被遵奉为自元代以来的经典之作，一些画家希望通过临仿作品学习黄公望对自然的理解与表达。正是这个缘故，明清以来多有临仿《富春山居图》的作品问世。清代画家王原祁曾把临仿心得化作一首七言绝句“青光咫尺五云间，刻意临摹且闭关。漫学痴翁求粉本，富春依旧有青山。”

黄《临黄公望富春山居图》

沈周《仿黄公望富春山居图》　　成化丁未（1487）中秋日 北京故宫博物院藏

董其昌《仿宋元人缩本画跋册》（第八幅）　　泰昌元年（1620）五月 仿宋元人缩本画跋册（第八幅）台北故宫博物院藏

张宏《仿黄公望富春山居图》　　顺治六年（1649）秋 北京故宫博物院藏

唐宇昭《富春山居图》　　顺治六年（1649）

周世臣《临富春山居图》　　顺治六年（1649）

沈颢《摹富春山居图》　　崇祯四年（1631）

    《仿大痴富春山图》　　崇祯十四年（1641） 上海博物馆藏

    《仿富春山居图》

    《临黄公望富春山图》　　　香港中文大学藏

　  《临富春山居图》　　清顺治十五年（1658），香港利荣森先生北山堂收藏

　  《临富春山居图》　　清顺治十五年（1658），香港利荣森先生北山堂收藏

　  《临富春山居图》　　清顺治十五年（1658），香港利荣森先生北山堂收藏

邹之麟《临黄子久富春山居图》局部　　清顺治辛卯（1651）

    《富春山居图》拓本

    《临富春山图》　　香港黄秉章先生藏

恽向《摹富春山居图》

王时敏《摹富春山居图》

    《仿子久富春山图》

程正揆《仿富春山图》　　清顺治十四年（1657）

王鉴《富春山居图》　　清顺治十五年（1658），天津市艺术博物馆藏

弘仁《仿大痴富春山图》扇面　　上海博物馆收藏

王《临富春山居图》

     《为笪重光临富春山居图》　　康熙十一年（1672），美国弗利尔美术馆藏

     《仿富春山居图》　　康熙十八年（1679）六月二十四日，北京市首都博物馆藏

　  《仿富春山居图》　　康熙十八年（1679），上海博物馆藏

于玉峰《富春山居图》　　康熙二十五年（1686），辽宁省博物馆藏

　　《仿黄大痴富春山居图》　　康熙二十八年（1689），北京故宫博物院藏

于燕台《富春山居图》粉本　　康熙三十九年（1700）

　《重仿富春山居图》　　康熙三十九年（1700）

   《临富春山居图》　　康熙四十一年（1702），北京故宫博物院藏

   《仿大痴富春夏山图》　　康熙五十五年（1711），上海博物馆藏

   《为潘氏临富春山居图》

   《临黄公望富春山居图》北京故宫博物院藏

吴历《摹富春山居图》

恽寿平《仿黄公望富春山居图》    上海博物馆藏

王原祁《仿大痴富春图》    康熙二十七年（1688），浙江省博物馆藏

    《仿大痴富山图》    康熙三十一年（1692

    《仿大痴富春山图》    康熙三十二年（1693）

    《富春山图》    康熙己卯（1699）夏五月

    《仿大痴富春山居图》    康熙四十二年（1703），天津市艺术博物馆藏

    《仿黄公望富春山色图》    康熙四十六年（1707），上海博物馆藏

    《仿黄公望富春山居图》    上海博物馆藏

    《仿大痴富春山笔意》

    《仿大痴富春山》

    《仿黄大痴富春山图》

    《仿子久富春山图意》

    《富春山图》

蒋锡爵《仿黄子久富春山图》      康熙五十九年（1720），上海博物馆藏

高岑《仿黄子久富春山图》    康熙年间，安徽省博物馆藏

张宗苍《仿大痴富春图》    乾隆十四年（1749），四川省博物馆藏

张庚《仿井西道人富春山居图》    乾隆十七年（1752），天津市艺术博物馆藏

董邦达《摹富春山居图》     

王宸《临富春山居图》

方熏《富春山居图》    乾隆辛丑（1781），广州美术馆藏

奚冈《仿井西老人富春长卷笔意》　　嘉庆二年（1797），浙江省博物馆藏

江士相《富春归棹图》    嘉庆二年（1797），安徽省博物馆藏

王学浩《富春寄隐图》    道光元年（1821），广州美术馆藏

余寿康《抚黄公望富春图》    韩国朴周焕先生藏

金城《临黄大痴富春山居图》

吴湖帆《临黄公望富春山居图卷》

长卷、纸本。水墨画。纵：33cm，横：639.9cm。

收藏于台北故宫博物院。

《无用师卷》是指传世名画《富春山居图》的后半段画幅。1347年，元代画家黄公望为同门师弟郑樗（字无用）所作，1350年绘制完成。《富春山居图》收藏于明代吴洪裕时，被烧成两段，画幅后半段被称为“无用师卷”，前端为“剩山图”。

《富春山居图》始画于至正七年(1347)，经营七年而成，是黄公望为无用师所绘。此画卷为六接的纸本水墨，高一尺余，长约二丈。此图呈现的是富春江两岸初秋的景色。开卷描写坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏、群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明。山石的勾皴用笔顿挫转折，随意而似天成，洒脱而极富灵性，洋溢着平淡天真的神韵。是“中国十大传世名画”之一。

黄公望被誉为“元四家之首”，他的《富春山居图》最负盛名，在明清代被遵奉自元代以的典之作。清代画家王原祁曾把临仿心得化作一首七言绝句“青光咫尺五云间，刻意临摹且闭关。漫学痴翁求粉本，富春依旧有青山。”考察传世作品和历代著录，明清以降临本颇多，元人临本则仅见有张大千题写外签的“黄文献公临大痴老人富春山图”。该卷纸本淡设色，纵34cm，横608cm。康熙年间为“朗润堂”中物，近代分别为杭州“定山堂”陈蘧和苏州画家吴子深所得，后归张大千，成为大风堂中珍品。

一、文献考证 “朗润堂”乃清代著名书画鉴藏家高士奇书斋名，他所撰的《江村销夏录》是一部著名的书画收藏著录。在这部书的卷二，留下了该卷的有关记录：元黄潜仿大痴富春山图卷，至正三年秋，冰壶外史笔。该条著录下有注：纸本高一尺，长一丈八尺，仿大痴而淡加设色，笔意萧远不凡，其人无考。按元黄文献公，亦别名冰壶，以俟广博者。  ①书前有作者康熙癸酉(1693年)六月自序，书成于六月，故以“销夏”名编。 这卷临仿之作不但被高士奇收录于《江村销夏录》，而且被记在他书画收藏品的秘密底账“江村书画目”之中。著名书画鉴定家杨仁恺先生曾指出《江村销夏录》的一些不足，他认为该书对作品真伪多未评定，许多是作者明知伪本也充塞期间②。但此一缺憾随高氏《江村书画目》一书的发现而得以弥补（此书成于一七零五年，乃其亲自手订秘藏的低账），杨仁恺先生认为该书对每件作品的真伪、优劣、品评都十分明确，《江村销夏录》未加说明的作品，《江村书画目》中均有坚定评语 ③。 高氏的《江村书画目》共分九类：曰进、曰送、曰无跋藏玩、曰无跋收藏、曰永存秘玩、曰自题上等、曰自题中等、曰自怡，董文敏真迹别为类附。罗振玉先生为该书作跋曰“其曰进者，以进呈；曰送者，以充馈遗；皆注明赝迹，且值极廉者。其永存秘玩，则真品，而值昂。” ④在本书所录的94件进呈作品中，明确标明不真、赝本、伪物的就有35件，此外尚有数件摹、临本；而他标明“永存秘玩”的61件书画作品中，无一件定为伪物。由此，我们看到了一位嗜爱书画胜过生命的收藏家形象，他冒着欺君罔上的风险，把喜爱的书画珍品深藏家中。在这些被他称为“永存秘玩上上神品”的作品之中，元人黄潜临黄公望《富春山居图》赫然在列。 高士奇（1645-1704）字澹人，号瓶庐，又号江村，赐号竹窗，浙江平湖人，世居钱塘，官至礼部侍郎，谥文恪。善诗文、工书画，精鉴赏，嗜考证，收藏书画名迹甚富，与孙退谷（承泽）相埒。高氏因其学识渊博，因而深得康熙帝的宠爱，曾言：“朕初读书，内监授以四子本位，作时文，得士奇，始知学问门径。初见士奇得古人诗文，一览即知其时代，心以为异，未几，朕亦能之。士奇无战阵功，而朕待之厚，以其被裨朕学问者大也。”⑤由此可见，康熙帝对高士奇的学问到了钦佩的地步,无怪乎罗振玉先生对他进呈康熙帝赝品书画颇有微词  ⑥。 高士奇也曾收藏过黄公望《富春山居图》原作“无用师本” ⑦，记录在《江村销夏录》卷一：“元黄子久富春山图卷。纸本，高一尺余，长二丈一尺凡六接，俱有吴之矩钤印，水墨画，董文敏跋在画前隔水绫上，书法秀美，幅中有扬州季氏藏印”。  ⑧高士奇既收藏过《富春山居图》无用师本，并全文抄录了黄公望的题跋，当然知道此卷作于“至正七年”（1347年），但他仍然照录了元人黄潜临本的年款“至正三年秋”（1347年），并未提出质疑。临本当然不会早于母本，他不会不知道，这应该是“嗜考证”的高士奇一种谨慎做法。因为并不能排除“无用师本”之前，黄公望亦作有一卷的可能性。关于《富春山居图》有两卷的说法，前人已有论及，清吴历《墨井画跋》云：“大痴晚年归富阳，写富春山卷，笔法游戏如草篆，传闻有二本：一不知其详，一被好事者拳拳宝爱，不离于手，迨将终时，投之于火，旁人亟取，已烧首卷尺余矣。”⑨清钱杜在《松壶画忆》写道：“大痴《富春山图》有二本，其一为《富春大岭图》，一为《富春山居图》，《大岭图》未见，《山居图》即吴明(问)卿所藏”  ⑩。吴、钱二氏提到的两本，很可能全是真本，也可能一真一假。一个画家将其得意之作复写数本，在中国绘画史上是有例可循的。《富春山居图》是黄公望一生中的杰作，黄氏画完此图，又复写一本，不是无此可能的。高士奇很可能对此亦有所闻，他相当谨慎的抄录了“至正三年秋，冰壶外史笔”的题跋，并略加考证黄潜其人“按元黄文献公，亦别名冰壶，以俟广博者”。这也是该卷被冠以元人黄《临黄公望富春山居图》的由来。 高氏对书画鉴赏有独到体会，他认为“品题书画较之铜玉窑器难易不啻倍，故鉴家当具金刚眼力鞫盗心思，自然万不失一，吾党乍见卷轴，切须刻意玩索勿漫许可，鉴赏既定，自当放胆收录，毋惑人言，执此以观天下书画亦可也。”⑪在高氏所录的“永存秘玩上上神品”目中，不乏我们耳熟能详的皇皇巨著，如《晋王右军袁生帖》、《宋徽宗摹张宣捣练图》等，亦有近世佳作如元人黄潜的《仿黄公望富春山居图》、《明文太师仙山图祝京兆楷书楷书真迹双壁》、沈周《东庄图》等。这些年代较近的作品能够进入到“永存秘玩上上神品”行列，应该说很大程度上是作品的艺术价值打动了他。 徐邦达先生也曾过目这卷临本，他在《黄公望<富春山居图>真伪考辨》一文末写道：“三十年前见于苏州吴子深家，今已不知何在。”徐先生认为该本可能是明初临本，画法颇有功力，“犹在子明款本之上”。可以说徐先生对该卷评价相当高，因为黄公望《富春山居图》“子明本”来头不小，自从乾隆皇帝认定为真迹以后，很长一个时期被认为是黄公望的原作⑫。徐邦达先生认为元黄潜临本的艺术功力在“子明卷”之上，并且可能为明初临本的判断，不但肯定了其艺术价值，同时也侧面认定了该卷为黄公望《富春山居图》最早临本这一事实。 徐邦达先生提到的吴子深就是当时海上画坛号称“三吴一冯”之一的吴华源，后字子深，号桃坞居士，江苏苏州人，曾赴日本考察美术。他为吴中望族，收藏宋元古画甚富，以巨资在沧浪亭畔创建苏州美术专科学校，自任校董及教授。擅山水、兰竹，并精于医道。丙戌年（1946年）冬，吴子深为使自己的爱女吴浣蕙拜入张大千先生门下，设宴于沪上瓯湘馆。这卷作品作为吴浣蕙的拜师礼赠与张大千先生，自此成为“大风堂”长物（见陈定山卷后跋）。 张大千对于该卷的态度，可以用如获至宝来形容，他沿用了高士奇的著录，亲自题写了：“黄文献公临大痴老人富春图，已丑二月装于濠江。”的外签，并铃盖：网师园客，大风，至宝是宝，青城客，大风堂长物，南北东西只有相随无别离，大千供养，不负古人告后人，张爰，大千等十二方印章。正如高士奇将该卷归入“永存秘玩上上神品”之中一样，张大千也在该卷钤上了他著名的鉴藏印“南北东西只有相随无别离”细朱纹方印。这方印鉴只钤在他至精至珍的藏品中，如顾闳中的《夜宴图》、董源的《潇湘图》、黄山谷书《张大同手卷》等，可见张大千对此卷的钟爱程度非同一般。

二、图像分析 “临”和“仿”是后来者学习前人画艺的两种方式，从仿古论发展的三个阶段来谈：是由“摹、响”开始，后演变为忠实再现古画技法精神的“对临、背临”，到明中叶时呈现出揉和古意和新意，以学习古人为名，表现再创精神的“仿”。在风格对比时要特别注意临仿作品系“临”作或“仿”作。 黄公望的《富春山居图》明清以来得到了极高的评价，王时敏祖孙更是敬若神明，王时敏认为此画“神韵超轶，备众法又能万汇浑融，不落笔墨畦径，故非人可企及，此诚艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”⑬王原祁评价道：“想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合。行乎不得行，止乎不得止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐于笔墨之外，几百年来，神彩焕然。”⑭对于如此一卷巨帙的成功临仿，没有高超的画技与修养是难以达到的。 比较“元人黄潜”临本与原作，首先需要明确的是，该卷决不是一件赝品。它虽然忠实于原作，但略施淡色，有意与原作的墨笔拉开了距离，是一件花费了作者很多心血的临习之作，其出发点是对原作的倾慕，目的是对大师作品的领会与学习。明代张丑在《清河书画舫》中云：“大痴画格有二，一种作浅绛色者山头多岩石，笔势雄伟。一种作水墨者皴纹极少笔意尤为简远……”⑮，黄公望的《富春山居图》属后者。原作虽未着色，但黄公望深谙着色法，其在《写山水决》中云“山上有石，小块堆其上谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺，又是一般秀润。” ⑯本卷作者深悉黄氏画理，着色上没有用大青绿山水惯用的石青、石绿，而让柔和的螺青与淡墨相互渗发，山顶矾头略作渲染，和谐而清新的气息扑面而来。 黄公望的《富春山居图》生动展示了其用笔特色，即所谓“筋骨相连，有笔有墨”，只不过由于“逐渐填札"(见自跋语)而成，其中复笔、改笔处较多，且历时较长（“阅之四载，未得完备”），作画工具亦不同，虽然大部分画面用新笔所作，也有一些地方用秃笔写出。而临本在用笔上中侧锋灵活运用，没有强调太多的干笔皴擦，使得笔墨效果较原作稍显滋润，在萧索与清逸中达到一种微妙的平衡。 在细节的处理上，临作放弃了一些琐碎之处，最为明显的是略去中后部的数艘鱼艇。正是这种重结构、重气韵，忽略一些不必要的细节的临习态度，使得这卷临本与原作之间达到了神气相合的效果，避免了一般临本容易出现的矜持与呆板，此处正是临画者的高明所在。 临作中山石的轮廓线不再像黄公望的原作一样是对自然体会后的形式再现。原作更接近于真景，山石轮廓含蓄而丰富；临作则显得下笔果断、清晰有力，树木也更加茂密，把黄公望原作中反复出现的混点树（此种为黄公望独具一格的写树方式）规范化，预示出明清之后山水画逐步走向程式化的新趋势。 黄公望原作中善用苔点作“醒法”，且由于历时数年，点染繁复使得画面丰富而精神俊发，临卷则注重大的纵深层次，不为细碎处所惑，使得画面俊朗有序且精神不失，体现出作者极强的控制能力。原作更多呈现出的是简淡天真、素雅恬静气息，临本则多了几分清爽秀润的神韵。临作中高士、水禽、渔人、小艇的呼应关系，点景的村舍、茅亭安排，亦有出己意者，同样建构出一个可游、可居的山水世界。整幅临作气韵通达，毫不板结与拘谨，在不失作品原貌的同时，流露出作者独特的审美情趣。

三、文本辩异 检阅该临本的题跋，我们必须对其中几处疑点进行一番辨析。首先是创作年代问题，据高士奇《江村销夏录》记载为“至元三年”，但今日所见到的年款却为“至正十二年”，这不能不令我们感到疑惑。本人曾亲手研究此卷，发现年款中 “十二”实乃由“三”所改写。“三”字的三横墨色统一，气息连贯。后人在最上面的一横上加了一笔短竖，变成“十”字，与下面两横重组成了“十二”。这突兀的一竖与其它笔画缺乏呼应关系，且墨色稍重，浮于纸表，所组成的“十”字体偏小且局促，很难融入行中。 另外一个疑点出现在拖尾纸末，在此处有高士奇写的一段题跋，和“朗润堂”印记，跋中特意注明本卷“价十八两”。查阅高氏原始记录《江村书画目》，其中该卷的记载却是“八两”。对比当时的画价，本人认为这不可能是高氏的著录笔误。因为作为一卷元人临本，其价格已经与同本著录中出现的《明文太师仙山图祝京兆楷书楷书真迹双壁》价格相同，都是“八两”，甚至高于沈周著名作品《东庄图》的“六两”⑰。其次就这段题跋字迹来看，显得刻板拘谨。高善锺、王小楷，秀美洒脱，现藏于美国波士顿博物馆的张萱《捣练图》后有其楷书题跋，把二者加以对比，真伪不难分辨。再者，对照高士奇的“朗润堂”印记，本卷拖尾纸上的印迹粗浊，徒有形似，不堪比对。 那么是何人做的手脚？目的为何？本人推测其目的不外乎两点，其一是为了使人相信这是黄公望《富春山居图》“无用师本”的摹本（该卷作于至正七年），故修改了年款。其二是为了抬高价码，伺机高价售出。关于本卷与“无用师本”的创作时间问题前文已讨论过，在此毋庸赘述。其实就这卷画本身来说，无论其艺术性还是历代鉴定家的评价都已证明其珍贵的价值，这种多余的改动只会贻笑大方而已。

四、价值与意义 元黄潜《临黄公望富春山居图》在高士奇著录中考为元人黄所作⑱。徐邦达先生虽有不同意见，但仍推断为明代早期临本，而张大千先生沿用了高士奇的鉴定意见，题为“黄文献公临大痴老人富春山图”。由此，我们得到关于本卷的两种鉴定意见：其一为元人黄临本；其二为明代早期临本。无论采用哪种鉴定意见，似乎有一点事实不容置疑，那就是本卷为黄公望《富春山居图》火前全临本中最早的一卷。 《富春山居图》原作“无用师本”在顺治七年（1649年）被收藏者吴问卿“病笃欲焚画以殉”，自此被烧毁为两段。前一小段被称为“剩山图”，后面残留大段被称为“无用师卷”。此后火前全临本就成为人们思慕的对象愈加珍贵。 根据传世作品和历代著录，除“元黄潜本”外清代以前的临本有六，其一为明代中期沈周于“丁未成化廿三年”背临本。据文献记载，沈周曾收藏过《富春山居图》卷，“因请题于人，遂为其子干没”⑲，无奈之下背临一卷，时年61岁。该卷为纸本浅设色，纵36.8cm，横855cm，此临本构图完整包含“无用师本”与“剩山图”，有沈颢跋文，现藏于北京故宫博物院。 其二见董其昌于泰昌元年（1620）五月作的《仿宋元人缩本画跋册》（第八幅），该页为纸本水墨，纵70.2cm，横40.2cm，现藏于台北故宫博物院。从董其昌对《富春山居图》卷跋文可知，他认同此卷为黄公望的平生得意笔，激赏之余竟高呼“吾师乎、吾师乎”由此可见该卷在董其昌心目中的地位。 其三由沈颢所临、仿，共有四本：有纪年的一本作于崇祯四年（1631），据《曝画纪余》卷一所载为沈颢《摹富春山居图》，卷长约240cm；另一本作于崇祯十四年（1641），是一件“仿本”，纸本水墨，纵26.4cm，横995.3cm，现藏上海博物馆。还有两卷未纪年，《曝画纪余》卷一记录的一本为纸本水墨，纵约24cm，横约240cm；香港中文大学收藏的沈颢《临黄公望富春山图》卷为绢本水墨，约为纵31cm横775cm。 清初“四王”画派共同的特点是以黄子久“恬淡平和”为最高审美标准，追求无一点尘俗之气，一时学者风从，造成“家家大痴，人人一峰”的局面。因此在清代《富春山居图》的临仿本众多，绘画材料也从长卷发展到立轴、册页甚至扇面之上。其中比较著名的临本有顺治六年（1649）张宏临本；顺治六年（1649）唐宇昭《富春山居图》油素本；清顺治辛卯（1651）邹之麟等。正统派中“四王、吴、恽”均有临仿本，据统计王、王原祁各自临仿达12本之多，遑论四王余脉了，黄公望原作入清宫后大多数画家根本见不到真本，故临本的临本，想象所作更是无法计量。 顺治十四年丁酉(烧后的第八年)，程正揆在季家展阅火后本，曾仿作了一卷，款识云:《富春山图》为子久名卷，经兵火，失其半(程氏失考误记)……又闻有全幅临本在吴门，记访之(《石渠宝笈》卷六)。恽寿平《南田画跋》中亦云:一峰富春真迹已残，惟摹本独完。人人谓得见周氏(周世臣)本，可想全图之胜⑳。大鉴藏家高士奇收藏过的“无用师本”已是经过火灾后的残卷，可以想象他是多么急于见到火前全貌。亦可想见，当他见到元人黄潜临本时激动的心情，无怪乎会把该卷列入“永存秘玩上上神品”之列。 《富春山居图》最后一卷对临本由金城作于民十五年（1926），本水墨，纵33cm，横636.9cm(《金拱北墨》第八集)。金城甚至把原画所有的题跋都临了下来，并且在画的右上边盖着“模范”这两个字的印。综观黄公望《富春山居图》的历代临本，我们可以感受到中国绘画“以复古为更新”的独特魅力，他们无不是在规模前范、昭示后人，这其中当以黄潜本为首，金城本为尾，他们共同谱写了中国传统文化的生机与活力，印证了中华文脉的源远流长。

沈周《仿黄公望富春山居图》

纸本，设色，纵36.8cm，横855cm。

现藏于故宫博物院。

本幅自题：“大痴翁此段山水殆天造地设，平生不见多作，作辍凡三年始成，笔迹墨华当与巨然乱真，其自识亦甚惜。此卷尝为余所藏，因请题於人遂为其子干没，其子後不能有，出以售人，馀贫又不能为直以复之，徒系於思耳！即其思之不忘，乃以意貌之，物远失真，临纸惘然。成化丁未中秋日，长洲沈周识。”尾纸有姚绶、董其昌、吴宽、文彭、周天球、谢凇洲诸家题跋。

黄公望《富春山居图》画成后，历代名家皆有临摹，其中最著名的流传后世的作品中明沈周临摹的《富春山居图》最具价值。沈周曾收藏富春图，因被朋友之子盗走贩卖，悲恸之余，凭借记忆背摹了一卷《富春山居图》。此卷富春图坡岗起伏，景物疏朗，布局开合有度，用笔方圆兼顾，刚柔并济，结合了披麻皴法与矾头皴法，对原作的临摹达到了形神兼似的境界，而笔法间又流露出沈周自己个人的特色。沈周此幅临作基本上保留了原作被毁以前的面貌，故这幅作品除具有本身的艺术价值之外，还具有重现黄氏原作的重要意义。

张宏《仿黄公望富春山居图》。张宏是明末清初著名画家。江苏苏州人。他擅长山水画，重视写生，笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃。画石面连皴带染是他画作的特色。写意人物，神情具视，构图疏密得宜。张宏在临仿黄公望的《富春山居图》时，该图还是完整的画作，尚未被焚，所以后世公认为是最接近原作的临本，将这幅《仿黄公望富春山居图》看作是研究黄公望《富春山居图》的重要版本。