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黄公望 - 艺术特色
黄公望图册
黄公望擅画山水，曾得赵孟頫指授，山水宗法董源、巨然，常在虞山、三泖、富春等处领略自然之胜，随笔模写。水墨、线绛俱作，善以草籀奇字之法入画，笔简而有神韵，气势雄秀，有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。起画风渊源董源而变化自成一家。
工书法， 通音律，能作散曲。晚隐于富春。常在虞山、三泖、富春等地领略自然胜境，随笔模写。山水师董源、巨然。晚年变其法，自成一家。画格有二：一种作浅绛色者， 山头多礬石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，以草籀奇字之法入画。笔意尤为简远逸迈，这个作风，也正是黄公望有别于王、倪、吴三家的地方。
倪瓒尝题其画云：“本朝画山林水石，高尚书（克恭）之气韵闲逸，赵荣禄（孟頫）之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明（蒙）之秀润清新，其品第固自有甲乙之分。然皆予敛袵无间言者，外此则非予所知矣”。
后人对其山水画有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。所作以《富春山居图》为最著。有写山水诀一卷。黄公望通音律，长词短曲，落笔即成。
黄公望 - 画之素材
黄公望作品图册
他 的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。 在他居富春江时，身上总是带着 皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。纸本，水墨，纵 33厘米，横636.9厘米，开始创稿于至正七年（1347年），时断时续，历经数年，至正十年，他83岁，为此图作题时，尚未最后竣稿。此图描绘富春江 两岸初秋景色，坡陀起伏，林峦深秀，笔墨纷披，苍茫简远（见彩图《富春山居图》（部分元））。
元惠宗至正七年（1347年），黄公
望准备画一幅富春山全图，此时黄公望已是近八十岁的老人了，前后经历三四年的经营，始告完成。此图描写富春江两岸秋景，笔法上取董、巨，又自出新意，多用
披麻皴，干笔皴擦，丛树平林多用横点，林峦浑秀，似平而实奇，整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。这便是《富春山居图》。此图经明沈周、文彭、周天球、
董其昌、邹之麟等题记。邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣!”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。清乾隆时
此画入内府，著录于《石渠宝笈三编》。当时社会上摹本有十余种之多。乾隆在见到此本之前但已被烧成两段，因而被后人称之为《剩山图》。此图的主要部分藏于
台北故宫博物院，余者藏于浙江博物馆。
黄公望 - 成就影响
变革宋元画风
黄公望图册
南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师。继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。
黄公望虽受赵的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上。他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位。董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋后期米芾发现了董源画的妙处，开始宣扬，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应。
至元代，和赵孟頫同时的汤厚则以董源代关同，此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓：“近代作画，多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升，在黄公望眼中已居首位。他更以自己的实践影响后人。至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。
关 于黄公望的师承，说法不一。和他同时的人多说他师荆、关、李成，也有说他师董、巨的。其原因是：黄公望虽学董，但也确实学过荆、关、李成。因当时董源的名 气还不如荆、关、李的名气大，所以，大家都强调他学荆、关、李的一面。他自己既强调学董，，也屡屡提到荆、关、李，恐怕也有趋向时尚的意思在内。后来论者 只说他学董，乃是根据他们所见到的黄公望画的实际加以陈述的，倒是更符合实际些。
元四家之首
黄公望对明、清山水画影响甚大，后人将其与吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元四家”。
在元代，黄公望的画名很高，当时著名文人的诗文集中常提到他的画。“元四家”之一倪云林《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”（《清闷阁集》卷九）又说：“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。”（同上，卷八)郑元佑《侨吴集》题黄公望山水云：“荆关复生亦退避，独有北苑董、营丘李，放出头地差可耳。”善住《谷响集》亦谓：“黄公东海客，能画逼荆关。”
至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。王世贞《艺苑卮言》谓：“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”明代屠隆《画笺》亦谓：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏?如赵孟頫、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及钱舜举、倪云林……”项述。至董其昌、陈继儒，又把“元四大家”中的赵孟頫去掉，换上倪云林，谓：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”黄公望遂为“元四大家”之首。
黄公望 - 作品欣赏
画作
《富春山居图》图册
代 表黄公望一生绘画的最高成就，为其传世之代表作，完成于1350年（元顺帝至正十年），是黄公望为友人无用师和尚所绘，曾被明代书画家沈周、董其昌收藏。 该画为长卷，纵仅33厘米，横636.9厘米，以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，被称为中国十大传世名画之一。
1650年（清顺治七年），宜兴收藏家吴洪裕病危，竟以此画投火为其殉葬，幸被其侄从炉火中抢出。该画焚后分为两段：前段为剩山图长51.4厘米；后段世称无用师卷长636.9厘米。《富春山居图》无用师卷1948年底被运至中国台湾，藏于台北故宫博物院；《富春山居图》剩山图，则为浙江省博物馆“镇馆之宝”。
《天池石壁图》
元 黄 公望 绢本设色 纵139.4厘米 横57.3厘米 北京故宫博物院藏在画史上, 黄公望作为“元四家”之冠，对明、清山水画影响巨大, 许多作品被当作 范本。他的画迹流传至今, 据说有50幅以上。黄公望著有《写山水诀》一书,对山水树石的笔墨、设色、布局、结构、意趣等都有精辟论述, 此书被认为是南 宋山水画理论的真传。《天池石壁图》画层峦叠嶂, 杂木长松, 构图繁复而笔法简洁, 烟云流润, 气势雄浑, 是黄公望自创的浅绛山水的代表作。
《水阁清幽图》
元 黄 公望 纸本墨笔 纵104.7 厘米 横67厘米 南京博物馆藏，此图景物以云气间隔，可分为远近两部分。近景描绘一山间溪流从远处密林中涓涓而来。溪流 两岸，坡石层叠，树木成林，葱郁茂盛。山谷之间，云气弥漫，其后远景中一主峰耸立，两旁低峰回护，前伸的山顶平台，使远近之景相互呼应。此画笔法与黄公望 其它典型作品有所不同，除山石轮廓及屋树多以勾点法之外，山石纹理则多用拖擦的笔法，从而给画面增添了一种舒旷洒落的气质。此画布景简洁凝练，意境开阔大 方，势态端庄浑穆，充满平淡天然之趣。
曲作
中吕 醉中天·李嵩髑髅纨扇
没半点皮和肉．有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，寻一个小样子把冤家逗。识破个羞那不羞？呆兀 自五里已单堠。
两画合璧
2011年6月1日，黄公望的代表作品《富春山居图》的两半，在台北故宫博物院正式合璧。根据记载，《富春山居图》在明代曾被著名画家沈周、大书画家董其 昌所珍藏，后来转入宜兴收藏家吴之矩之手。吴死后传给儿子吴洪裕。吴洪裕是狂热收藏家，爱画若至宝，临死前要求儿子以画“殉葬元&”。他的 子侄吴静庵从炉火中把画抢救出来，但已烧去一些，画也因此分成两截。台北故宫博物院首次和唯一授权大陆企业仿制其藏品。
《富春山居图》图册
双方合作的第一件作品，就是在台北故宫博物院和浙江省博物馆双授权下，中金国礼公司用贵金属打造合璧版“富春山居图”艺术作品。其中按照原著 1∶1 比
例打造，耗材100多公斤黄金打造的合璧版《富春山居图》旗舰作品，将在5月的第八届中国(深圳)国际文化产业博览交易会上与世人见面。此外，中金国礼公
司还将按照1∶9的比例，限量打造2012件黄金合璧版《富春山居图》，其中0001号作品将由台北故宫博物院收藏，2012号作品将由浙江博物馆收藏。
《无用师卷》和《子明卷》很早就进入清朝宫廷，《剩山图》却长期湮没无闻，后来被吴湖帆所发现。
画遭火殉
此图自署创作年代，起于元至正七年(1347年)成于至正十年(1350年)。这一不朽巨制传世至今已有六百多年。自元以降，所有画家莫不以得观此图为
幸，所谓“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅”。(董其昌语)因而在收藏家中以重金流转，收藏者或奉为至宝，或秘而不示；此画既备受
赞颂，也饱经沧桑。终于在清顺治七年(1650年)遭到“火殉”之厄运，从此被一分为二，其艺术的完美性惨遭损害，实乃一大遗憾。
此画的第一位收藏者是黄公望的道友无用禅师。无用考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而在画完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。至明代画家沈周
(成化年间)收藏前的一百多年中，收藏情况不明。沈周收藏的时间很短，即被人借去，而后，沈周家贫难以赎回，甚感惆怅，凭记忆背临以慰怀。明弘治元年
(1488年)苏州节推樊舜举以重金购得后，沈周为之题记，补叙自己收藏时已经是“一时名辈题跋，岁久脱去”的破旧情况，又从画家角度称赞其“墨法、笔法
深得董、巨之妙，此卷全在巨然风韵中来”。到了隆庆四年(1570年)，此卷又转入画家、鉴赏家无锡谈志伊(字思重)手中，太原王登和画家周天球都在次年
得观并写观后记。明代后期著名书画家、鉴赏家董其昌，于明万历二十四年(1596年)购得此卷，但不久就元&转入宜兴收藏家吴之矩(名正
至)手中。吴之矩传给儿子问卿，吴问卿酷爱无比，谨守家传，特建富春轩以藏之。卷上有吴之矩、吴正至印鉴。画家邹之鳞与问卿友善，为富春轩题写匾额，得以
再三批阅此图，因而作长句题识，说藏主“与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起。陈之座右，以食以饮”。喜爱之情到了朝夕不离的地步。在明、清易代的动荡岁
月中，问卿在逃避战乱时，惟独携带此卷，进而叹曰：“直性命殉之矣。”但问卿并未因此而丧命，倒是在他生命垂危之际，竟然火焚此画为自己殉葬。万幸的是他
的侄儿子文，迅速地从火中抢出已着火的《富春山居图》。可惜前段已经过火，部分焚毁。以后三百多年中两段画卷乃分别流传。
画之前段
前段过火部分，从吴之矩骑缝印处揭下一纸，吴其贞在《书画记》中记其长四尺余，去掉完全烧焦的残片，图形无重大影响的尚有一尺六寸。吴其贞得到以后名为
《剩山图》，并钤有其贞印。《剩山图》紧接后段完好的画面，是富春江起始的丘陵山峦。清康熙八年(1669年)此图归广陵王廷宾(师臣)所有，有王的跋文
题画。1938年，被吴湖帆购得，列入《梅景书屋秘笈》，并盖有多枚吴氏鉴藏印。吴氏考证为《富春山居图》前段真迹，重新装裱成卷，小面积残缺处有修补痕
迹。1949年后被浙江省博物馆征藏。[1]
画之后段
后段连题跋长三丈余，是《富春山居图》的主体。此图再度在收藏家中转换。先归丹阳张范我，张氏酷爱收藏，常至“无钱则典田宅以为常”的地步，然终不能永
保。后转入泰兴季寓庸(字因是)之手，钤有“扬州季因是收藏印”等印章多枚。再后则被画家兼鉴赏家高士奇(字江村)于清康熙二十九年(1690年)前后以
六百金购得。后又被松江王鸿绪(字俨斋)以原价买进。高、王二氏也钤有收藏印。清雍正六年(1728年)，王俨斋病故，此卷又流落于扬州，索价高达千金。
时有天津盐商安岐，收藏书画，精于鉴赏，于清雍正十三年(1735年)前后购进是卷，并钤有“安绍芳印”。至清乾隆十一年(1764年)，被嗜爱书画的清
高宗弘历收进清宫内府。弘历擅书画，精赏鉴。但因他已将伪作《子明卷》定为真品，一时难断是非，乃将《无用师卷》定为赝品，划入《石渠宝笈》次等。直至嘉
庆年间，胡敬校阅石渠旧藏，这一经元、明、清三朝诸多鉴赏家审定，流传有序的杰作，才被编入《石渠宝笈三编》，一直藏于清宫内府。清亡后仍藏故宫。解放前
夕，被国民党政府带去台湾，至今真伪二卷均藏于台北故宫博物院。
画之真假
关于《富春山居图》卷的真伪问题，清乾隆年间曾有过所谓“富春元&疑案”。清高宗弘历于乾隆二十九年(1674年)专门写了一篇六百字左右
的记，叙述该案始末，并一锤定音。其大意是乾隆十年(1745年)冬，“偶得子久《山居图》，笔墨苍古，的系真迹”。但同年夏，又从沈德潜进呈的诗文稿
中，看到他的两则《富春山居图》跋，知道安岐家中还藏有一卷黄公望名为《富春山居图》的画。次年冬，安氏家道中落，将《富春山居图》等旧藏求售于大学士、
清宗室傅恒，后由傅恒介绍卖给“内府”。弘历“剪烛粗观，则居然子久《富春山居图》也，五跋与德潜文吻合，偶忆董跋，与予旧题所谓山居图者同，则命内侍出
旧图视之，果同。次日命梁诗正等辨其真伪，乃咸以旧为真，新为伪”。进而说“德潜、高士奇、王鸿绪辈之侈赏鉴之精，贾直之重，以为豪举者，均误也。富春、
山居，本属一图，向之题山居者，遗富春二字，故虽真而人疑其非真耳”。但又不得不承认《富春山居图》“有古香清韵”，便用二千金买进，允其编入《石渠宝
笈》次等。弘历先入为主，也许是“金口”早开，臣下又惟皇上之好为准，所以虽然两画对照作过一番比较，仍然真伪颠倒，将《富春山居图》定为“赝鼎无疑”，
而将《山居图》定为黄公望真迹，入《石渠宝笈初编》。此时，连沈德潜也只得顺着“圣论”说“山居即富春图”。《山居图》即《子明卷》，款题“子明隐君将归
钱唐，需画山居景，图此赠别。大痴道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋，两跋相比，此跋缺少“忆长安”以下55字，幅末有明成化年间吴县刘珏(字廷
美)鉴藏记，拖尾有邹之麟短句题识和孔谔跋文。弘历看到沈德潜的两则跋文后，也曾对《山居图》产生过疑虑，“姑俟他日之辨”，也考证出子明即任仁发。任仁
发(1255～1327)，字子明，上海青浦人，和黄公望是同一时期的画家，善画马，又是水利专家，因修河道有功，累官至浙东道宣慰副使，一直为官，但无
隐居记载。真伪两卷摆在弘历面前，他最终还是以假为真，并于乾隆十二年(1747年)题诗一首：“高王目迷何足奇，压倒德潜谈天口。我非博古侈精鉴，是是
还应别否否。”讥讽沈德潜的“误鉴”。从此他对《山居图》格外珍爱，不仅常在宫中展阅，出外巡游时也随身携带。1745年至1794年的50年间，乾隆在
画上题跋54次，长长短短，印迹累累，凡空隙处，几乎为之充塞，这对画面的损害无疑是很严重的。
可悲的是，乾隆一生为之倾倒的画作却并非黄公望的亲笔，“笑予赤水求元珠，不识元珠吾固有”。这是弘历自以为花了二千两银子买了伪作后写的自嘲诗句。他除
了命侍臣梁诗正在《富春山居图》上写了一段他的“御识”外，没有再留下“御笔”，使这一不朽巨作得以完好保持原有的空旷江景，真可谓不幸中之大幸。而独具
慧眼的沈德潜不得不违心地谓伪为真，他在《子明卷》后题诗说：“……圣人得此屡评品，探诀亭毒穷端倪。江山万里入毫楮，大造在手非关思。敕命小臣题纸尾，
迫窘诘屈安能为。昔年曾元&跋《富春卷》，今阅此本俯仰兴赍咨。天章在上敬赓和，秋蛇春蚓敢望岣嵝山尖碑。”把自己被迫“敬赓和”的实情隐
蔽地告诉后人。
弘历的“圣论”维持了近两百年，终于被近人吴湖帆推翻。吴氏经过研究、考订，于1939年在《剩山图》前隔水题上黄公望好友张雨(号句曲外史)的题辞“山
川浑厚，草木华滋”八个篆书大字，并以小字真书题“画苑墨皇大痴第一神品富春山图。己卯元日书句曲题辞于上，吴湖帆秘藏”。从此又挑起了一场新的“富春公
案”。经过美术界几十年的争论，最终基本取得一致意见，认为《无用师卷》为真，《子明卷》为伪，但也公认《子明卷》具有很高的艺术价值及历史价值。
最终确定《无用师卷》为真迹的是著名鉴定家徐邦达先生，他于1973年在《故宫博物院院刊》第5期发表《黄公望〈富春山居图〉真伪考辨》一文，认为《无用
师卷》为真迹，《子明卷》系赝品。主要依据是：一是画面本身。构图“三远”(平远、深远、高远)俱备，大多用干笔勾皴，极少渲染，披纷苍劲，具有草篆奇籀
的笔势，又画中多复笔、改笔，与自题中“逐旋填”语相吻合。二是题跋。除自跋外，他人题跋多出自名家之手，内容丰富，紧扣原画，而伪本则内容空泛、贫乏，
离题太远。真本的题跋更提供了一条明晰的流传线索。三是收藏记录和印记。自元代始就有真本的评价或流传记录，明、清记述甚详，且与题跋相符。鉴藏者的印记
与记述相佐证。画幅上方的吴之矩骑缝印是最有力的凭证。
创作背景
《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，是黄公望为无用师所绘，以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表元&作，被称为“中国十大传世名画”之一。
《富春山居图》是黄公望72岁时为无用师所绘，用三、四年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡，以浙江富春江为背景，是黄公望的代表作。
作品风格
《富春山居图》为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺
秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境
界。
《富春山居图》，高一尺余，长约二丈。此图展现了富春江一带景色：富春江两岸峰峦坡石，似秋初景色，树木苍苍，疏密有致地生于山间江畔，村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。董其昌称道，“展之得三丈许，应接不暇。”确给人咫尺千里之感。
这样的山水画，无论布局、笔墨，还是以意使法的运用上，皆使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说，“所作平沙秃峰为之，极苍莽之致。”董其昌还曾说，他在长安看这画时，竟觉得“心脾俱畅”。